1959年,郭沫若为北京人民艺术剧院,创作了5幕历史剧《蔡文姬》

河草木青说历史2019-01-12 11:10:44

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《蔡文姬》

1959年,郭沫若为北京人艺创作了5幕历史剧《蔡文姬》(文物出版社1959年初版),将一个2000多年前的古代才女形象,搬上了中国当代的话剧舞台。这个戏经由焦菊隐导演,朱琳主演,上演后获得轰动,至今仍然是北京人艺的保留剧目。

《蔡文姬》讲述了这样一个故事:汉末,中原地区遭到匈奴攻击,兵火之中,名儒蔡邕的女儿文姬,被劫掠到了边地。后来,她嫁与南匈奴左贤王为妻,左贤王敬重文姬的才学和贤淑品德,二人日久生情,生下一对儿女。但是,文姬一直怀念故土,惦念着父亲未竟的修史之业。12年后,中原开始安定,丞相曹操主政,他原和蔡邕相识相惜,希望完成其遗愿,续修汉书,但蔡邕已经撒手人寰,世间再也无人能掌控史笔。只有蔡邕的女儿文姬聪慧绝伦,堪当此任。

于是,曹操派董祀、周近为使者,前往南匈奴迎文姬归汉,以继承蔡邕遗志。在南匈奴的领地,周近因傲慢无礼,险些坏了大事,董祀有勇有谋,终于使匈奴答应了文姬归汉的请求。文姬作为母亲,在与儿女离别时痛断肝肠,但还是一步三回头地踏上了归国之路。曹操对文姬的归来深为欣慰,厚礼相待,文姬与董祀也喜结良缘。

但是,在周近的挑拨离间之下,曹操对董祀心存不满,欲杀董祀。文姬为救夫披发跣足,面见丞相诉说真相,揭穿了周近的小人嘴脸,使丈夫免于一死。匈奴与中原友好相处,在曹操的关照下,文姬终于见到了自己的儿女,一家人终得团圆。

在这部戏中,郭沫若先生以磅礴的气势和浪漫的笔调成功地塑造了一代才女蔡文姬的形象,同时,以简练的笔墨对曹操进行了全新的解释,一洗旧舞台上白脸奸臣的形象,展现在话剧舞台上的是一位风韵潇洒的诗人和明辨是非的政治家。

值得注意的是,由于郭沫若浪漫诗人的特有气质,以及他天马行空的纵横想象,在史剧创作中,有时对旧有历史的革命性阐述过度,有时甚至对历史事件和历史人物的评价,抓其一点不计其余,以致严重地偏离了其应有的史实依据和基本的历史定位,这在他写作《蔡文姬》时已露出美化曹操的倾向,郭沫若为了在《蔡文姬》中宣传胡汉一家、民族团结的宏旨,竟不顾蔡文姬诗中自叙的“马边悬男头,马后载妇女”凄惨被掳的事实,而把她在战乱中与匈奴左贤王的相遇,做了异常平和、煽情的处理。

该剧自1959年由北京人民艺术剧院推出一经亮相,便成为戏剧界最走红的一部名剧。朱琳扮演的蔡文姬仪态端庄、举止优美,广受好评。

朱琳,女,演员,原名朱芸芳,江苏连云港人。抗战爆发后加入抗敌演剧二队,演出《木兰从军》《水车转了》、《一车间》等。1941年至桂林新中国剧社,主演《秋声赋》,并在《大雷雨》、《钦差大臣》、《日出》中担任主角。抗战胜利后,曾演出《孔雀胆》、《春寒》、《丽人行》等剧。

1946年在上海大同电影制片厂参加《弱者》、《你的名字是女人》、《几番风雨》、《蝶恋花》等影片的拍摄。1952年到北京人民艺术剧院。先后创造了鲁侍萍、格拉菲拉、如姬、蔡文姬、武则天、克莱尔、夏母、林达、芳西雅等20多个舞台形象。

《蔡文姬》在舞台上创造了诗的境界、画的意蕴,演出获得圆满成功。导演焦菊隐非常注重刻画人物,努力做到通过形似达到神似。他在创作中以少胜多、虚实结合、动静相宜。朱琳说,“通过焦先生的戏剧实践,作为演员,我们学到了很多东西,以前我们学了半本斯坦尼,只讲体验不讲体现,焦先生导戏,让我们学到了内部体验与外部体现的有机统一。他很注意向传统戏曲学习,他导《虎符》,为了强化形象,增强节奏,加进了戏曲的锣鼓点,引来了毁誉参半的效果。

他吸取戏曲精华,运用的比较好的戏是《蔡文姬》,对这个戏的每一个细节,焦先生都做到了精益求精。光是他参与修改的布景图,就画了200多幅,参考了很多历史资料。甚至连舞台上的云雾效果,他都要求达到水断山环的境界。蔡文姬的服装造型从长袖到短袖再到无袖,花费了焦先生很多心血。他很讲究演员的出场亮相,这里面渗透着戏曲美学思想。

《蔡文姬》第二幕,辞别匈奴一场,演员站成一个虚拟的半圆形,就表现了匈奴王宫的大穹庐了,文姬短短的一句告别语,却是在通过形体动作在舞台上转了一大圈之后才说完,这个戏里的文姬的舞台表演,融汇了很多戏曲程式化的因素。焦先生导的戏,是现实主义与浪漫主义结合的典型,他考虑了演员,考虑了画面,考虑了风格,诗情画意,气势磅礴。”《蔡文姬》里面的仪式性戏剧场面,显然吸收了民族戏曲的表演。很多人看了舞台上的表演,认为比古代画家画的《文姬归汉图》还要美。

1978年,“文革”结束后不久的北京人艺以原班人马重演这部剧时,观众人山人海,居然将首都剧场广场前的南墙挤塌。2002年,在北京人艺建院50周年之际,经苏民导演的《蔡文姬》,以徐帆、濮存昕、梁冠华等实力派演员为主演复排此剧,取得了巨大的成功。2007年此剧再度公演,盛况空前。

1960年郭沫若的“翻案戏”——4幕历史剧《武则天》发表于《人民文学》5月号。为了替武则天这位唐代女皇翻案,郭沫若竟然不顾其特有的政治铁腕和女皇的历史身份,人为地赋予了她现代社会意识中的“人民性”观念,认为她既是“出身寒微的一位女性,这就足以使她能够比较体念人民的疾苦,同情人民。她同情人民,故人民也同情她。”

谈到剧中的曹操形象的塑造,郭沫若则强调:“我们今天要从新的观点来追求历史的真实性,替曹操翻案,而且还须得替一切受了委屈的历史人物,如殷纣王、秦始皇,翻案。”对艺术的宣传性效果、工具性目的过分强调,使得郭沫若的史剧批评,越来越强调戏剧所反映的时代和主题的政治性,也可以说,他所阐明的“时代精神”出现了狭仄化、具象化趋势。

诚然,郭沫若广博的历史知识和落拓不羁的个性,足可以让他在旁征博引中,为自己的翻案之举找出理由,但作为史剧批评观念,那种忽视历史的文化积淀,忽视民族文化心理结构的平衡与稳定性的艺术观念,却有其可商榷之处。

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